El espacio infinito


Título original: Room. Año: 2015. Duración: 118 min. País: Irlanda. Dirección: Lenny Abrahamson. Guion: Emma Donoghue (Novela: Emma Donoghue). Música: Stephen Rennicks. Fotografía: Danny Cohen. Reparto: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy, Megan Park, Amanda Brugel, Sean Bridgers, Joe Pingue, Chantelle Chung, Randal Edwards, Jack Fulton, Kate Drummond. Productora: Film4 / Irish Film Board / Telefilm Canada / Filmnation Entertainment / Element Pictures / No Trace Camping.


La construcción del punto de vista siempre fue un problema para el cine. ¿Cómo se traduce, por ejemplo, la primera persona literaria en imágenes sin abusar del monólogo en off? El plano subjetivo aparece como una de las primeras respuestas a esta pregunta. Se usó desde el auge del cine clásico estadounidense, llegando a su culminación con la primera película filmada enteramente usando esta técnica: La dama del lago (1947), de Robert Montgomery. Otros cineastas clásicos, como Hitchcock o Polanski lo utilizaron con mayor discreción, en momentos puntuales de sus películas. Más acá en el tiempo, a partir de El projecto Blair Witch (1999) el cine de terror pasa a apropiarse de este recurso como una de sus principales estrategias en la construcción del espacio y, sobre todo, del fuera de campo. La habitación (Lenny Abrahamson, 2015) está contada casi por completo desde el punto de vista de Jack. Pero el plano subjetivo es solo uno de los recursos que se utilizan, y no es el más importante.

Esta historia plantea un doble problema. La mitad de la película transcurre en una habitación en la que Jack, nacido en cautiverio, vive con su madre. Joy fue secuestrada siendo adolescente por un hombre al que solo conocemos como “el viejo Nick”, que la violó y torturó sistemáticamente durante años, dejándola embarazada en una ocasión. Jack no conoce, del mundo, otra cosa que ese espacio. La habitación es el mundo: afuera está el “espacio exterior”. El problema, entonces, no es solo contar la historia del cautiverio, el rescate y la adaptación al mundo, sino también exponer ese problema en la construcción del espacio: el elemento fundamental de la puesta en escena en esta película.

Sabemos lo que sabe Jack. En la primera escena, su voz en off, que le habla a su madre, y su recorrido por la habitación “saludando” a todos los objetos presentes —como una rutina matinal— son los primeros elementos que construyen el imaginario de la película para el espectador. El director alterna entre planos muy cerrados y algunos planos abiertos desde ángulos extremos —por ejemplo, planos cenitales— para dar una idea de la infinitud que ese espacio tiene desde la perspectiva de Jack.

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La televisión y el tragaluz por el que se ve un pedazo de cielo son las únicas ventanas al afuera. Así, si bien las cuatro paredes limitan, el efecto de reclusión hace que el fuera de campo tenga más peso y surjan preguntas: ¿dónde están exactamente? ¿A dónde va Nick cuando no está? ¿Por qué nadie los escucha y nadie los encuentra? La tele, a su vez, es la herramienta que Joy utiliza para intentar abrirle los ojos a Jack: paradójico, no solo por el sentido alienante relacionado al contenido televisivo, sino porque, una vez afuera, Joy hace una entrevista para un canal de televisión donde se la responsabiliza por lo que le pasó y se la juzga por no haber intentado liberar antes a Jack.

En este sentido, hay una referencia muy clara a la alegoría de la caverna de Platón: Joy intenta explicarle a Jack que eso que ve en la tele no es mentira. Esos lugares y esas personas están en el mundo, del otro lado de las cuatro paredes que los rodean. Pero su hijo no puede entenderlo rápidamente: su concepción del mundo es otra. Lo único real es lo que hay dentro de la habitación. Entonces, con un método que también hace pensar en la mayéutica —la técnica del diálogo socrático para acceder al conocimiento— Joy estimula en el chico el pensamiento crítico sobre lo real. Lo convence de que él ya pensó antes todo lo que ella le dice.

El espacio se ensancha. Jack empieza a distinguir en la televisión los dibujos animados de los programas con personas reales. El salto termina de darse cuando Joy lo esconde dentro de una alfombra, haciéndolo pasar por muerto, para que Nick se lo lleve en su camioneta a enterrarlo en otro lado. Las escenas que siguen son, quizás, las más expresivas en cuanto a la técnica. Se usa más la subjetiva, se ralentiza la imagen y se aíslan los sonidos —poniendo el detalle, por ejemplo, en los latidos del corazón. La música, que es quizás el aspecto estético menos agradable de la película, encuentra su mejor momento en la explosión sonora que coincide con el instante en que Jack ve el cielo, afuera, por primera vez.

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Habiendo trabajado durante más o menos una hora con las formas de agrandar un espacio mínimo, ¿cómo se construye el afuera? En principio, sigue manteniéndose la focalización en Jack. Lo que seguimos ahora es su recorrido por ese mundo nuevo y su adaptación a él. De hecho, los momentos de mayor exploración y comodidad se construyen con planos más abiertos; los momentos de tensión y miedo, con encuadres cerrados que en muchas ocasiones llegan a ser detalles.

Con el desarrollo del punto de vista de Jack, lo que se produce es una particular construcción del horror. No hay forma de que un chico en su situación pueda dimensionar lo que vivió. Su adaptación al mundo de “afuera” se da, en algún punto, de una forma extremadamente natural, a un nivel en el que la única que parece acarrear el trauma es la madre. Los vestigios del pasado quedan en Jack apenas como nostalgia. Llama la atención, en ese sentido, que un chico de cinco años que vivió secuestrado con la madre toda su vida supere todo eso tan rápidamente. Ahora bien, esto se explica precisamente porque es Joy la que carga con todo el peso de las cosas —al punto, incluso, de poner en peligro su vida. Todo el tiempo, es ella la que insiste en que quiere que Jack se conecte con algo real, que sea un chico “normal”; lo que se juega en ese conflicto, en realidad, es el relato que armamos, por medio fragmentos —de diálogo, de acciones— de lo que le pasó a ella. Es Joy la que no pudo ser una adolescente feliz, afuera, en el mundo. Pero, al mismo tiempo, Jack es el que la motiva a recuperarse y empezar de nuevo.

Abrahamson elige contar de esta manera la historia escrita por Emma Donoghue, adaptada por ella misma para el cine. El tema del secuestro y sus consecuencias en la adaptación post-rescate de la víctima está analizado subrepticiamente, cuestión que se pone en juego no solo en la relación entre la mujer y su hijo, sino en el modo en que Jack interpreta, como puede, el conflicto de su madre. Resta decir que los dos actores que los interpretan —Brie Larson y Jacob Tremblay— hacen un trabajo impecable que contribuye mucho a crear la ilusión de realidad. Es esa cercanía, eso que tiene de palpable y de posible la historia, lo que en gran medida retiene al espectador y lo pone en tensión durante toda la película.

Por Eduardo Savino

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