★★★★ (8/10)

En su primer largometraje, Eisenstein evidencia un claro interés por llevar a la práctica su teoría del “montaje de atracciones”, en el cual el espectador experimenta un shock emocional generado por la mera yuxtaposición de imágenes, cuyo fin último es la transmisión de una idea acerca del mundo. Si hoy ese concepto puede entenderse como manipulación, es necesario contextualizar el período en el que Eisenstein expresa esta idea y comprender que, en ese momento, toda la maquinaria cultural soviética no tenía otro fin más que el de crear un mito fundacional en el cual se sostuvieran los efectos de la reciente revolución de 1917. También es cierto que visto a la luz de los acontecimientos futuros, y principalmente del estalinismo, como espectadores actuales podemos tener cierta desviación al intentar analizar el fenómeno del cine soviético. Lo cierto es que las teorías del movimiento de vanguardia, que incluye a Pudovkin, Vértov y tantos más, resultan un manual obligado para cualquier persona interesada en la historia del cine y un paso decisivo en la codificación de sus elementos narrativos y estéticos.

La película narra, en seis partes y sin personajes protagonistas, los acontecimientos que llevan a una huelga de los trabajadores de una fábrica zarista, y las consecuencias que esto trae para los mismos obreros. Eisenstein se enfoca en mostrar cómo, a través de traiciones propias y ajenas, y de un desinterés evidente por parte de los dueños de la fábrica por mejorar las condiciones de trabajo exigidas, la respuesta pasa a manos de la fuerza policial, provocando una masacre. Es a través de la exageración en las caracterizaciones, particularmente en el caso de los dueños – los capitalistas – siendo representados como señores gordos que toman y fuman sin mover un dedo ante los reclamos, que el director expresa la lucha de clases en imágenes y acciones. Es también mediante escenas en las que los poderosos se infiltran entre los huelguistas, con el intento de sabotear cualquier plan propuesto por los obreros, que Eisenstein logra introducirnos en el clímax de la historia, una secuencia de violencia y destrucción en la que se yuxtaponen imágenes de la policía reprimiendo a los obreros y de animales siendo brutalmente asesinados en el matadero. La aparición de todo tipo de animales durante el resto del metraje, por otra parte, buscan reforzar la idea del hombre como animal injustamente sacrificado. Si en determinados momentos, el montaje de atracciones funciona como un mecanismo aceitado donde las imágenes fluyen y nos sumergimos en los acontecimientos, en otros momentos -en especial, sobre la mitad del filme- la propuesta pierde algo de fuerza, dando lugar a una puesta que resulta algo teatral.

Volviendo a la idea del mito fundacional, es importante destacar que la historia narrada tiene un fin último que escapa a los giros del argumento, el cual es solo un medio para expresar una idea general que el director quiere transmitir. Por ese motivo, la escena final, aunque trágica, funciona más bien como un recordatorio de que la única forma de vencer al enemigo es a través de la unión de los trabajadores. La masacre es sacralizada y llevada al terreno de la mitología, convirtiéndose en una herida que la población acarrea, y que en épocas de revolución, le recuerda al espectador sobre hechos dolorosos del pasado. Por ese motivo, Eisenstein concluye la película con un mensaje para el espectador de la época: “y como sangrientas e imperdonables cicatrices en el cuerpo del proletariado reposan las heridas de Lena, Talka, Zlataust, Yaro, Slavl, Tsaritsin y Kosteroma”. Técnicamente brillante, “La Huelga” resulta un sólido punto de partida que demuestra la relevancia y el alcance actual (y global) de las teorías de montaje propuestas por Eisenstein, llevadas poco tiempo después a su máxima expresión con “El Acorazado Potemkin”.

Por Hernán Touzón

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